Argia astekaria webgunearen hasiera

Azken urteotan gerra kontuekin, gizakion ankerkeria eta zoramenarekin orain arte baino sentiberago ikusi dut neure burua. Komunikabideetan ikusi izan ditudan albiste askok eragin handia izan dute nigan. Orduan, halako zirrara bereziren bat sorrarazten zidan berriren bat entzun edo irakurtzen nuen bakoitzean, idazteari ekiten nion eta sentipen horiekin narrazio multzo bat osatu nuen.

Beharbada ez dira beti saldu izan dizkiguten heroiak izango: izen handiko militarrak, filmetako eta komikietako heroiak... Baina tipiko-tipikoak dira, gerra guztietan dauden biktima arruntak direlako -gorputz adarren bat galdu duena, seme-alaba edo senideren bat kendu diotena, espetxeratu dutena edo bere herrialdea askatzeko borrokan egiten duena-. Eta nire ustez, gerra edo gerraren ondorioak pairatzen dituena da heroia, gerran hiltzen dena zein sufrimenduaren ostetik onik ateratzen dena, erraietan mina sentitzen duena.

Saiatu naiz irakurleari gogoetarako ariketa bat proposatzen. Ez dut uste irakurtzea letren kodea asmatzea bakarrik denik. Hori baino gehiago egin behar du irakurleak, jolas imajinario batean murgildu behar du. Egia ere bada narrazioetan agertzen direnak edonon gerta daitezkeela, eta seguruenik hainbat lekutan gertatu izan direla. Testuan zehar aztarna batzuk uzten ahalegindu naiz irakurleak igarri ahal izateko non gertatu zen kontatzen dudana.

Gurean zein munduko lurraldeetako beste edozein bazterretan gertatutako gerrak dauzkate oinarri Rafa Ugaldek Gure gerretako heroiak izenburupean plazaratu dituen hamar kontakizunek. Komunikabideek nabarmendutako errealitateak eusten die guztiei. Besteak beste, hauexek dira gaiak: Irakeko gerraren ondorioz besoak eta hankak galdu zituen mutikoaren aitorpenak; diktadura batean semea bahitu dioten aitak hura berreskuratu nahian ematen dituen urratsak; Vietnamgo gerran dabilen soldadu amerikar batek lepotik zintzilik daramatzan «arerioen» belarrien arteko elkarrizketa; lehergailuen eztandaren ondorioz «paradisura» joandako umeek elkarrekin erabakitzen duten jarrera; zurien kontrako erasorako prestatzen ari den Amerikako jatorrizko biztanlearen hausnarketa; espetxean urteak daramatzan euskal presoak hiztegiarekin egiten dituen ariketak; eguzkiak urregorriz tindatzen duen lurraldearen askatasuna eskuratu nahiz, bere buruaz beste egiten duen neskatxari lagun min batek eskaintzen dion oroimena; 36ko gerraren ondoren presoentzako hilkutxak garraiatzen dituzten haurren norabidea; eta kontzentrazio zelai batera daramaten amaren biziminak.

Munduan gutxik jakingo dute Conrado Xalabarderrek adina zinemako musikaz. Katalan honek hainbat liburu argitaratu ditu, artikuluak idatzi ohi ditu zenbait komunikabidetarako, eta sarean topa daitekeen webgunerik osoena kudeatzen du (www.mundobso.com). Beti gai honi buruz. Are gehiago, Soinu Bandak ikasgaia ematen du Bartzelonako Pompeu Fabra unibertsitatean, Ikusentzunezko Komunikazio fakultatean.

Halako ikasgai bat existitzeak adierazten digu, beste ezerk baino hobeto, zinemako musikak zenbateraino duen berezko izaera musika ororekin alderatuta. Xalabarderrek, behinik behin, ez dauka inolako zalantzarik horretaz. «Musika genero bat da, eta zinemako musika beste bat. Izan ere, bere egoerarik gorenean zinemako musika ez da musika, zinema baizik. Pelikula bati beste elementu bat gehitzea du helburu, argazkiak edo jantziek duten bezala. Zinemako ekintza da beraz, ez musikakoa, musikaz egin arren».

Musikari askok dihardute arlo desberdinetan, bai zineman bai bestelako lanak egiten, baina beste asko ez dira gai gauza biak ondo egiteko. «Ez da harrigarria kontzertugile aparta batek porrot egitea zineman, edo alderantziz. Ekintza bera da (musika idaztea), baina bata eta bestearen teknikak oso desberdinak dira». Alegia, musikaririk iaioenak ere huts egingo du soinubanda bat sortzean, zinemagintzako teknika menperatzen ez badu. «Pelikuletarako musika sortzen denean ez dago askatasunik; pelikulak erritmo bat dauka, sentimendu batzuk... eta horiek adierazi egin behar dira. Musikarekin zerikusirik ez daukaten elementuak hartu behar dira kontuan».

Angel Illarramendi zarauztar konpositorea 1984an hasi zen zinemarako musika idazten, Montxo Armendarizen Tasio filmerako hain justu. Gaur egun ospez eta arrakastaz dabil munduan zehar; bereak dira, esaterako, El hijo de la novia (2001), Yoyes (1999), El último viaje de Robert Rylands (1996) eta Hamaseigarrenean aidanez (1985). Hainbat sari jaso du, eta oraindik orain zinemarako egin dituen lanik esanguratsuenak argitaratu ditu, CD batean bilduta. Baina zinematik kanpo ere aritzen da. Beraren aburuz, ez dago hainbesteko aldea lan eremu bien artean: «Ez pentsa pelikula baterako musika egiten nabilenean askatasun gutxiagorekin nabilenik. Ez dut gustuko bereizketa hori».

Illarramendik zinemarako lan egiteko moduaren berri eman digu. «Lehenik eta behin gidoia jasotzen dugu, baina ezer gutxi egin daiteke hortik abiatuta. Ez da komeni gainera, gidoi hutsak ez baitu esaten zein den pelikularen tempoa. Eta musikak tempoarekin zerikusi handia dauka». Oro har, zinemako musikagileak filmazioa amaitutakoan hasten dira lana gogotik egiten, behin-behineko lehenengo muntaiak ikusteaz batera. Eta ez dute denbora gehiegirik edukitzen beren lana burutzeko. «Lehenengo muntaiarekin -diosku Illarramendik- pelikularen erritmoa zein den jakin dezakezu. Eta musika sortzen hasi. Gero, behin-betiko muntaia eginda dagoenean, neurri zehatza ematen zaio musikari. Eta aukeratu egiten da, zuzendariarekin batera, zein eszenatan egongo den musika eta zeinetan ez. Kontuak kontu, azkar ibili behar dugu. Hilabete eta erdi, bi hilabete... idazteko eta grabatzeko».

Azken batean, zuzendariak dira pelikulari dagokion guztiaren erantzule nagusiak, eta nork bere jarrera izaten du musikarenganako. «Batzuek erabateko konfiantza daukate musikariarengan -dio Conrado Xalabarderrek-, eta beste batzuek, aldiz, beren irizpideak ezartzen dituzte, baita zeharo irizpide okerrak ere. Batzuek uste dute asko dakitela musikaz, eta ez dakite ezer. Horiek dira okerrenak. Baina gehienak ez dira horrelakoak». Zuzendariaren eta musikariaren arteko harreman onaren eredutzat, Xalabarderrek euskal herritar biren adibidea eman digu: Julio Medem eta Alberto Iglesias. Bigarrena euskal soinu banda egilerik ospetsuena da seguraski; Oscarra irabaztekotan ere izan da aurten, The constant gardener filmaren musikari esker.

Zinemaren historian zehar, pelikuletako musikak garai hobeak eta okerragoak izan ditu. Oraingoa ez omen da onenetakoa. Pascal Gaigne, aspaldidanik Donostian bizi den frantziar musikariak ere ibilibide oparoa du. Besteak beste, Azul oscuro casi negro (2006), Supertramps (2004), El sol del membrillo (1992) eta Ander eta Yul (1988) filmetarako sortu du musika. Nortasun faltaz kexu da: «Niri gustatu egiten zait musikariek euren ikuspegia gehitzea pelikulei, baina gero eta sarriago besteren lanaren kopiak egiten ari dira. Zuzendariek, askotan, hala eskatzen dute: `halakoren antzeko musika egin ezazu´».

Conrado Xalabarder bat dator: «Merkatu irizpideak ari dira gailentzen, denetik dagoen arren. 70eko hamarkada ausardia handiko garai baten amaiera izan zen, harrezkeroztik zabalduz doa musika guztiak antzera egiteko joera. Jerry Goldsmith zenduak esan zidan behin, orain urte gutxi, berak ezin izango lukeela gaur egun Planet of the apes pelikularena bezain soinu banda ausarta egin». Xalabarderrek, nolanahi ere, salbuespenak azpimarratu nahi ditu. «Hor daude, esaterako, John Williams edo Ennio Morricone, oraindik ere nahi dutena egin dezaketenak».

Pascal Gaigneren ustez, pelikula batzutan, AEBetako zinemarik komertzialenean batik bat, musika gehiegi dago, eta oso modu bakunean erabilita gainera. «Ergelentzako musika ematen du, irudietan ageri dena errepikatzen du; gaiztoa ateratzen bada musika mota bat, ona ateratzen bada beste bat...». Gogoratzen Star Warsen Darth Vader agertzen den bakoitzean entzun daitekeen nota errepikakor larriez? «Hara, produkzio handi batzutan ulertzekoa da hala egitea, baina sumatzen ari naiz zinema intimistagoan ere zabalduz doazela holakoak, eta horrek sormen eza salatzen du».